domenica, marzo 28, 2010

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martedì, marzo 16, 2010

Bolaño e il manifesto infrarealista, di Patricia Espinosa H.

Bolaño e il manifesto infrarealista

di Patricia Espinosa H.

In Rocinante N° 84, ottobre 2005.

Il movimento infrarealista nasce tra la fine del 1975 e gli inizi del 1976 a Città de Messico: lo compongono Mario Santiago, Ramón Méndez ed Héctor Apolinar, reduci del fallito seminario di poesia di Difusión Cultural dell'UNAM, coordinato dal poeta e accademico Juan Bañuelos. Il luogo specifico di gestazione è la casa del poeta cileno Bruno Montané. Il gruppo si amplia rapidamente a 30-40 persone, giungendo a includere scrittori, musicisti e pittori. Nascono poi una rivista e una casa editrice infra, e gli infrarealisti cominciano a fare irruzione nelle letture di poesia ufficiale. Tra coloro che possono essere considerati componenti del gruppo ci sono: Juan Esteban Harrington (García Madero?), Piel Divina, Cuauthémoc Méndez, Oscar Altamirano, José Peguero, Pedro Damián, Elmer Santana, Ramón Méndez, Guadalupe Ochoa, Edgar Altamirano, Mará Larrosa, Vera Larrosa (le sorelle Font?), Kyra Calvan, Víctor Monjarás, Carlos David Marfarón, Geles Lebrija, Rubén Medina, José Rosas Ribeyro, Estela Ramírez, Lorena de la Rocha e Javier Suárez Mejía.

“Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto del Movimiento Infrarrealista” (Mollate tutto, di nuovo. Primo manifesto del movimento infrarealista) è il titolo del Manifesto scritto da Bolaño e pubblicato in Correspondencia Infra, Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista, N° 1 (Città del Messico, ottobre/novembre 1977, 5000 esemplari). All'origine del concetto di “infrarealismo” c'è un dato che Bolaño non cita nelle sue interviste. Un dato che sono riuscita a individuare leggendo “Déjenlo todo, nuevamente”. Il primo paragrafo, costituito da otto righe virgolettate, è una citazione dal racconto “L'infra del dragone”, scritto dall'autore russo Georgij Gurevič, pubblicato originariamente nel 1959 e inserito da Jacques Bergier in Lo mejor de la ciencia ficción rusa (Bruguera, Colección Libro Amigo, Barcelona, 1968). Il paragrafo che Bolaño cita letteralmente dal testo di Gurevič recita: “Fino ai confini del sistema solare ci sono quattro ore-luce; fino alla stella più vicina quattro anni-luce. Uno smisurato oceano di vuoto. Ma siamo davvero sicuri che ci sia solo un vuoto? Sappiamo solo che in questo spazio non ci sono stelle luminose, perché sarebbero state visibili. Ma è possibile che esistano corpi non luminosi ma oscuri? Forse le nostre mappe celesti, come quelle terrestri, indicano le stelle-città e omettono le stelle-villaggi”. Il racconto di Gurevič narra di un equipaggio di sei uomini del XXI secolo che lasciano dalla Terra su un'astronave diretti verso i soli neri, corpi non luminosi ma oscuri, stelle-villaggi non indicate sulle mappe celesti orientate sempre alle stelle-città. Soli invisibili, neri come il carbone, pianeti caldi all'interno, sono anche chiamati INFRA e costituiscono un mondo alla rovescia. La missione dell'equipaggio sarà dunque cercare disperatamente un'INFRA.

Il termine “infrarealismo” allude a un territorio nuovo, rovesciato, nel quale impera l'inversione delle regole vigenti nel nostro “mondo reale”. Il calore o l'energia nel territorio infra viene da dentro, dalle viscere stesse. Proprio come il realvisceralismo dei Detective selvaggi. Scrive Bolaño: “Scrittori sovietici di fantascienza che si graffiano la faccia a mezzanotte”. Troviamo qui la sua abituale complicità non solo con lo scrittore disperato, ma anche con i cosiddetti generi di serie B, generi bastardi, che si tratti di cinema porno, fantascienza, peplum o poliziesco. Scritture, in ogni caso, di individui che si graffiano la faccia. Come Mario Santiago Papasquiaro, Sensini, Ulises, Belano, Amalfitano o lo stesso Arcimboldi. Bolaño vede disperazione in quegli scrittori sovietici della Guerra Fredda che tentano di generare un discorso che operi come una piega all'interno del sistema di controllo. La ricerca dell'infra serve da metafora della sovversione del soggetto, unico mito possibile, unica utopia possibile. “Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”.
Bolaño propone una poesia antiborghese, un volgersi all'arte-vita senza alcuna possibilità di “normalizzare” le relazioni tra arte e società. Si tratta di abbattere il muro delle istituzioni, la distanza tra arte e vita. “Cortine d'acqua, cemento o latta separano un meccanismo culturale che fa da coscienza o culo della classe dominante”. La logica dominante si fonda su concezioni dogmatiche di arte bella, negandosi a ogni irruzione destabilizzante. Un ordine che pare condurci irrimediabilmente al cesso o alla rivoluzione. Bolaño propone un allontanamento da ciò che definisce “logica e buon senso”. È qui possibile avvertire dei legami con la proposta di liberarsi dalla ragione avanzata dai surrealisti; ma in Bolaño non c'è la promessa di accedere alla realtà assoluta della corte trascendentalista, bensì la chiamata all'azione politica continua, senza desideri soddisfatti. Un altro aspetto che lo allontana dal surrealismo è non privilegiare l'universo onirico, il subconscio o l'automatismo come pratica di elaborazione estetica. L'interiorizzazione del nuovo si tradurrà in sovversione. Proprio come succede con i soli neri, il negativo si trasformerà in energia potenziatrice interiore. In altre parole, ciò che produceva debolezza, la persecuzione del potere o dei poteri, diventerà un punto di forza.
Bolaño allude alla necessità di recuperare l'anima dell'avanguardia, non però partendo dal presupposto moderno che credeva nell'“originalità” ma con la netta consapevolezza che tutto sia stato già nominato, rivelato. Pertanto il discorso di Bolaño più che avanguardia potrebbe essere considerato “postavanguardia”. E non c'è spazio per i segreti, ci dice Bolaño: “tutto è stato già rivelato”. Tuttavia i segreti sembrano sempre aggirarsi nella sua scrittura. Si nascondono nell'unica poesia di Cesárea; stanno dietro la finestra; si celano in Arcimboldi e nel libro steso sulla corda da bucato di Amalfitano, portano Klaus Haas o i veri colpevoli a commettere la sfilza di crimini di Santa Teresa. Bolaño ha bisogno che seguiamo la miriade di piste che il testo ci fornisce, alla ricerca di un'origine; tuttavia questa origine risulta essere un falso punto di partenza. Gioca con la tradizione metafisica dell'imprendibile, del segreto del testo, dell'irraggiungibilità. Gioca con la nostra ansia disperata di trovare dei riferimenti che ci aiutino a risolvere il problema.

I riferimenti definiti dal manifesto sono politico-sociali oltre che estetici: “Sono tempi duri per l'uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni”. Il poeta è immerso nella storia, è un soggetto politico che sta sulle barricate e lotta quotidianamente nelle strade. “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa”. Etica, Rivoluzione, Vita: tre termini che per l'infrarealismo si configurano come un'unità. Vale a dire che non è possibile avere l'etica senza la rivoluzione e non è nemmeno possibile vivere se non esteticamente. E potremmo anche dire che non è possibile la rivoluzione senza un'estetica e la vita senza etica. Una sola cosa.

Desidero ora soffermarmi sulla citazione di poco precedente: “Il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l'albero rosso caduto che annuncia l'inizio del bosco”. Il poeta è un eroe, benché si tratti di un eroismo sempre degradato. Non ci troviamo di fronte alla figura del grande eroe mitico, ma a quella di un eroe postmoderno che agisce sempre dopo il crollo di tutti i miti. Tuttavia questo eroe minore è capace di generare attraverso le sue micropolitiche di vita, di creazione, eroismi minori o subalterni. Vorrei insistere sul carattere politico del Manifesto. A questo proposito ricorriamo a un'altra citazione: “Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. Ce n'è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine”. La demarcazione del luogo periferico: prima l'Arte come istituzione, il meccanismo culturale, e adesso il territorio della comodità borghese contro il proletariato e gli sfruttati, territorio degli infrarealisti. Memoria e ghigliottine, dice il manifesto, ricordo e castigo: Azione, Azione. Ma anche violenza.

Il viaggio continuo che percorre la letteratura bolañana è questa permanente “deterritorializzazione” di cui ci parla il Manifesto, un nomadismo che probabilmente non porta a un luogo particolare. Il viaggio postmoderno dice addio al viaggio mitico. Non c'è più il viaggio trascendentale, il grandioso viaggio metafisico, nel quale la via del ritorno sarà il superamento, l'apprendistato, la rivelazione. Ci troviamo di fronte a un viaggio probabilmente senza ritorno, uno spostamento che tende all'infinito, senza una meta possibile. L'eterotopia frattalizzata all'estremo, dove la bellezza cova il degrado: “Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero”. Siamo alle prese con un soggetto privo di luogo e in permanente fluire, che conserva soltanto la memoria: “Che l'amnesia non ci baci mai sulla bocca. Che non ci baci mai”. Verso la fine del Manifesto, Bolaño afferma: “Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”. È il tempo della post-utopia e ora rimane solo il terrore. Tuttavia c'è ancora vitalismo per segnalare la necessità di recuperare il significato: “Far apparire le nuove sensazioni – Sovvertire la quotidianità. O.K. MOLLATE TUTTO DI NUOVO. PARTITE SULLE STRADE”.

Originale: Patricia Espinosa H., “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”, Rocinante N° 84, ottobre 2005.

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sabato, marzo 06, 2010

“La stupidità non è il nostro forte”. Tre manifesti dell'infrarealismo messicano

“La stupidità non è il nostro forte”. Tre manifesti dell'infrarealismo messicano

di Andrea Cobas Carral

In “Osamayor. Graduate Student Review”, Anno XVII, N ° 17, University of Pittsburgh, 2006, pp. 11-29.

Abbiamo smesso di essere lo scantinato del Kosmos
le vene ci sfarfallavano come sottomarini
sul fondo di mari agitati [...]
le cartilagini dell'epoca: scossi da flutti terroristi
astronavi disegnate nei nostri occhi
le nostre mani minacciavano barricate
le nostre mani di pianisti o violinisti della vita quotidiana
minacciavano barricate
(Mario Santiago Papasquiaro, Pájaro de calor, ocho poetas infrarrealistas) [1]

I detective selvaggi di Roberto Bolaño si è trasformato in poco tempo in un romanzo di culto. Dalla sua pubblicazione nel 1998 – quando Bolaño non era ancora lo scrittore celebrato che è oggi – centinaia di lettori restarono affascinati delle incarnazioni dei realvisceralisti, i giovani poeti che percorrono – sconfitti – la geografia messicana. Attraverso il realvisceralismo Bolaño ricrea le alternative del movimento infrarealista messicano, avanguardia poetica il cui motto fu “far saltare le cervella alla cultura ufficiale”. Benché sia innegabile che I detective selvaggi possano essere visti come un romanzo a chiave, preferiamo evitare la lettura che tende a ricostruire l'infrarealismo a partire dalla versione letteraria che Bolaño ne dà nel suo romanzo. Va esplorato il percorso inverso. Ci accosteremo dunque all'infrarealismo messicano attraverso l'analisi dei postulati estetici che il movimento propone nei suoi manifesti degli anni Settanta.

1- Un po' di storia

Poesia: siamo ancora vivi
& tu accendi con i tuoi fiammiferi
il mio sigaro dozzinale
& mi guardi come si guarda un unico capello spettinato
che trema di freddo nel pettine della notte
(Mario Santiago Papasquiaro, Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego) [2]

Nel 1975 il giovane poeta messicano Mario Santiago Papasquiaro conosce il cileno Roberto Bolaño. L'incontro avviene al caffè La Habana, che diventerà poi il ritrovo degli infrarealisti. Lì Mario Santiago consegna a Bolaño un fascio di poesie che il cileno leggerà fino all'alba. È l'inizio di una stretta amicizia che andrà oltre la morte di Papasquiaro nel 1998 e che è in parte anche l'origine e il nucleo del movimento infrarealista.

Una mattina del 1975, all'alba, Mario Santiago porta uno dei suoi compagni del seminario di poesia dell'UNAM, Ramón Méndez, a conoscere Roberto Bolaño. Durante questo incontro nasce l'impulso di creare un nuovo movimento poetico. Così Ramón Méndez ricorda quel giorno: “Quando Santiago e io lasciammo la casa di Bolaño lo avevamo convinto della nostra sovversione vitale contro l'ufficialità della cultura, e lui ci aveva paragonato ai beatniks: “Tu sei Ginsberg – aveva detto a Santiago – e questo è Corso: i beatniks del Messico”. [3]

Tra la fine del 1975 e gli inizi del 1976 irrompe nel panorama culturale messicano il movimento infrarealista. Il vagabondare, l'alcol e una passione incorruttibile per la poesia sono i principi fondamentali che danno coesione a questo gruppo di giovani che cercarono in ogni gesto e in ogni verso un nuovo modo di spiegare il mondo e di esprimerlo in una poesia lontana dalla burocrazia, dagli spazi del potere e da anchilosate legittimazioni. [4]

Nel 1976, dopo la costituzione ufficiale del gruppo poetico, Roberto Bolaño invita Sergio Loya a entrare nel movimento. Interrogato dal poeta sugli obiettivi dell'infrarealismo, Bolaño risponde: “Gonfiare di botte Octavio Paz”, frase che si è trasformata in un simbolo dell'atteggiamento degli infra nei confronti della cultura officiale. Impulso che non si limita alla semplice enunciazione e si trasferisce alle letture pubbliche di poesia, alle conferenze e alle attività letterarie a cui partecipano quelli che gli infrarealisti considerano “poeti di Stato”. Basti come esempio quello che accadde durante l'“Incontro di generazioni”, che prevedeva una lettura poetica di Octavio Paz e al quale assistettero vari Infrarealisti, tra cui José Luis Benítez che prese a interrompere continuamente la lettura con la frase: “molta luce, quanta luce... troppa luce...”. Benítez, completamente ubriaco, fu cacciato dalla sala davanti a un Octavio Paz che si limitò a dire: “L'alcolismo non scusa la stupidità”. [5] Questi e altri episodi hanno contribuito a creare la “leggenda nera” che circonda gli Infrarealisti e hanno accentuato la sua emarginazione dai circuiti canonici di produzione e diffusione della poesia, emarginazione a volte autoinflitta e perseguita come valore. Questo allontanamento dal centro del mondo culturale è evidenziato dal carattere disperso e finanche precario delle pubblicazioni del gruppo: riviste senza continuità, libri pubblicati per case editrici marginali, collaborazioni con riviste dalla tiratura ridotta, progetti editoriali rinviati o frustrati che fanno del testo inedito una caratteristica propria del gruppo. [6]

Le linee guida dell'estetica infrarealista – oltre a materializzarsi nella pratica poetica e negli atteggiamenti assunti di fronte a certo mondo intellettuale messicano – sono enunciate in tre manifesti: “Por un arte de vitalidad sin límites” (1975) di José Vicente Anaya; “Manifiesto infrarrealista” (1975) di Mario Santiago Papasquiaro; e “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” (1976) di Roberto Bolaño. [7] Nel testo che segue ci proponiamo di esplorare alcune di queste linee guida.

2- Hora Zero”: predecessore poetico dell'infrarealismo

Vogliamo cambiamenti profondi, sapendo che tutto ciò che accade è irreversibile perché il corso della storia è incontenibile e l'America Latina e i paesi del terzo mondo si incamminano verso la propria totale liberazione. Si prendano le mietitrici, si sgombrino le macerie. [...] Consideriamo improrogabile il dovere di esprimere le circostanze attuali senza cerimonie, perché essere sinceri con se stessi comporta un compito bello e difficile.
Jorge Pimentel e Juan Ramírez, “Palabras urgentes”

La scommessa estetica dell'infrarealismo non nasce isolata dal contesto delle avanguardie dell'America Latina degli anni Settanta. In “Déjenlo todo nuevamente” Bolaño stabilisce – oltre che con “le mille avanguardie smembrate negli anni Sessanta” [8] e il surrealismo – una relazione esplicita di filiazione con il gruppo peruviano d'avanguardia Hora Zero. Questo movimento creato nel 1970 ha due manifesti – scritti in quello stesso anno – che riassumono la sua poetica: “Palabras urgentes” e “Poesía integral”. [9] Le linee generali che i peruviani concepiscono come nucleo della creazione letteraria coincidono in parte con quelle che sei anni dopo Bolaño indica nel manifesto come base estetica del movimento infrarealista. [10]

Una breve panoramica dei manifesti di Hora Zero ci permetterà di stabilire alcune relazioni tra questi gruppi d'avanguardia. Il primo manifesto, “Palabras urgentes”, viene redatto dai poeti Jorge Pimentel e Juan Ramírez Ruiz, che in esso esplicitano gli intenti del movimento. Facendo una ricognizione dettagliata dello stato della poesia peruviana, gli horazeriani concludono che dopo César Vallejo in Perù non è stato scritto niente di nuovo, niente di valido. Davanti a questo panorama si mette in luce la necessità di una poesia viva fondata da uomini liberi che assumano un atteggiamento diverso nei confronti dell'atto creativo e delle manifestazioni di una realtà con la quale si proclamano in disaccordo: “Ci è stata data una catastrofe perché la poetizzassimo” afferma il manifesto. Solo attraverso l'esercizio di un lavoro creativo senza compromessi emergerà la nuova poesia peruviana che dovrà opporsi a una poesia “effettista [...] per far contenti i borghesi nel momento della digestione”. I peruviani sentono di essere a un punto cruciale, al vertice di un'“ora zero” nella quale bisogna cominciare a pensare un nuovo modo di fare poesia.

Il secondo manifesto, “Poesía integral”, scritto da Juan Ramírez Ruiz, definisce la caratteristiche che deve avere la nuova poesia latinoamericana. Per gli horazeriani i contenuti rivoluzionari – espressioni dell'epoca – devono sfociare in forme anch'esse rivoluzionarie. Si impone la necessità che le poesie lascino gli scaffali delle biblioteche e prendano vita nelle caotiche vie cittadine. La poesia deve esprimere un'esperienza condivisa a livello di classe, eliminando la dicotomia tra “tempo in cui si vive e problematica che si esprime”, e solo così potrà trasformarsi nel motore del cambiamento sociale. Per questo è necessario intraprendere una serie di rotture a livello linguistico al fine di ottenere per la poesia un linguaggio a un tempo semplice e popolare. Si rende perciò evidente l'esigenza di una lingua che recuperi la sua capacità espressiva: “parole nostre per poesie nostre [...] idee nuove per poesie nuove”. Per gli horazeriani il vero linguaggio artistico è quello che riesce a trasmettere un'esperienza disalienante a partire dalla creazione di una poesia non piccoloborghese, che trovi nella disarticolazione della sintassi tradizionale un nuovo ritmo poetico. La poesia integrale – debitrice della nuova vita e sua espressione, capace di legare nel testo tutti gli aspetti frammentari dell'esistenza – è possibile e ha senso soltanto se persegue come obiettivo generale il conseguimento di uno Stato rivoluzionario, unico mezzo attraverso il quale può concretizzarsi la vera liberazione dell'uomo. Questa nuova etica è pensata come inizio della presa di coscienza di una società: il poeta come motore del cambiamento deve essere la punta di diamante della rivoluzione. [11]

Il poeta peruviano Tulio Mora riassume così le caratteristiche principali che gli horazeriani attribuirono alla “poesia integrale”:
1) l'equilibrio conflittuale tra “colto” estetico e popolare-marginale [...] 2) la poetica dell'esperienza [...] 3) la sperimentazione; 4) l'associazione di diversi modi espressivi (poetico, narrativo, saggistico, audiovisivo, giornalistico e altri); 5) la necessità di nuovi profili umani per rendere più verosimile una nuova soggettività; 6) la negazione dell'io lirico diluendolo in altri soggetti propri della poesia drammatica o epica; e 7) la fusione delle quattro fonti d'emissione della poesia: cosmopolita, nativista, mitologica e urbana. (“Los broches mayores del sonido”) [12]
L'infrarealismo, in quanto movimento poetico giovanile e latinoamericano, aderisce a molte delle inquietudini e dei postulati proclamati da Hora Zero nel 1970. Vedremo come prende forma nel manifesto infrarealista questo spirito ribelle e anticonformista che si erige a segno distintivo dell'avanguardia poetica messicana degli anni Settanta.

3.1- “L'infrarealismo esiste e non esiste”

mi sono svegliato dicendo: TUTTI I POETI SONO UGUALI
IN QUESTO INFERNO (Vallejo) cuore bastonato
in this hell (Ginsberg) santità ulcerata
in der hiesigen hölle (Hölderlin) visione derisa
dans cet enfer (Rimbaud) carne in putrefazione
[…] i poeti bruciati
perché si faccia verità LA VITA NUOVA
(José Vicente Anaya Híkuri) [13]


José Vicente Anaya stabilisce – in un tono che a tratti ricorda quello dei manifesti di Hora Zero – vari temi rivisitati da Bolaño e Papasquiaro nei loro testi. A partire dalla costruzione di un “noi” che si oppone a “i contemporanei”, Anaya enumera alcuni dei principi fondamentali che definiscono cosa sia l'infrarealismo e cosa significhi elaborare un'arte che sia autenticamente infrarealista.

La missione del poeta è cercare la bellezza nella vita che gli scorre davanti agli occhi e non il gioco istituzionale della cultura. Questo sistema, operato “gruppuscoli accademisti” che riducono le loro produzioni a un campionario di “pseudoarte complice”, è sempre – sostiene Anaya – al servizio di poteri editoriali che rispondono ai “teatranti borghesi”. La funzione dell'artista consiste nel superare con la sua opera “la situazione presente”: epoca segnata dalla reificazione e dal buon senso. L'artista deve – attraverso la sua opera – spezzare questo “presente” in cui l'uomo si immerge nella sua impotenza e nel suo conformismo credendo di trovare una tranquillità che è invece impossibile, in quanto l'individuo non è altro che il risultato di “lotte interiorizzate e storiche che coinvolgono tutta la società”. Come per gli horazeriani, il compito poetico deve legarsi a un'esperienza vitale concreta e determinata, con un'esperienza umanizzante che rompa le “pareti artificiali” che limitano l'immaginazione e addormentano l'uomo. In un “presente” nel quale i gesti perdono il senso dell'umano è necessario recuperare questa essenza vitale. In tempi di miseria, dice Anaya, servono artisti senza limiti. L'infrarealismo viene a farsi carico di questa missione. L'infrarealismo si formula come il qui e l'ora di questo processo ineludibile. “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita”, proclamerà anche Bolaño nel suo manifesto.

La scommessa estetica dell'infrarealismo si definisce, secondo Anaya, a partire dall'esasperazione delle contraddizioni che lo costituiscono:
L'infrarealismo canta e ringhia, ha paura e coraggio, ama e odia, parla a proposito e dice spropositi, si compone e si scompone, si affligge e si rasserena, ride e piange, approva e disapprova, ma è sempre scosso dalle sue contraddizioni [...] L'infrarealismo è epicureo, sodomita, eraclitiano, edonista, narcisista, kantiano, hegeliano, marxista, anarchico, metafisico, patafisico, utopico, esistenzialista; simultaneamente tutto questo e niente.
Essere infrarealista implica paradossalmente – come in un prolungamento di queste incongruenze che sono alla base della visione infrarealista della vita – essere e non essere allo stesso tempo. Significa, insomma, far parte di un non-gruppo, privo di statuti e di regole di condotta, senza appartenenze né sistemi rigidi di inclusione: “per essere infrarealista – dichiara Anaya – basta essere infrarealista”. Benché in un senso leggermente diverso, Anaya sostiene – come Bolaño – che si debba vivere “nelle galassie dei buchi neri”, spazi in cui lo straordinario si trasforma in quotidiano, l'impossibile divente possibile e le “azioni provocano meraviglie inaspettate”. Queste galassie, dice, possono trovarsi “in tutti gli scontri individuali e sociali che producono le metamorfosi della vita umana”. Però non tutti possono scoprire questi buchi neri: bisogna avere occhi capaci di “captare le meraviglie”. Per percepire queste galassie oscure si deve assumere uno sguardo che rompa con la visione automatizzata del reale e che riesca, attraverso l'arte, a penetrare l'impenetrabile. Queste galassie vitali segnano la riumanizzazione che trasfroma esseri reificati in individui nuovamente completi.

In un'affermazione che troviamo anche in Papasquiaro e Bolaño, Anaya assicura che essere infrarealista implica – come abbiamo detto – farsi carico nell'arte delle contraddizioni della vita, ma farsene carico in un modo che consenta di superare le inflessioni che costituiscono il “mestiere di scrittore”, categoria intesa come un'invenzione di coloro che cercano di vivere comodamente di letteratura, finzione di chi cade nell'“indecoroso commercio della vita”.

3.2 “Trasformare l'arte / Trasformare la vita quotidiana”

CREATIVITÀ, VITA DISALLINEATA A TUTTI I COSTI
(FAR MUOVERE I FIANCHI AL PRESENTE CON GLI OCCHI
SENZA BATTER CIGLIO DAGLI AEROPORTI DEL
FUTURO) IN UN TEMPO IN CUI GLI OMICIDI
SONO STATI FATTI PASSARE PER SUICIDI
(Mario Santiago Papasquiaro “Manifiesto infrarrealista”)

Componendolo interamente in maiuscole e con molti dei segni grafici che caratterizzano i suoi versi, Mario Santiago costruisce il suo manifesto come una poesia. Come Anaya e Bolaño, nel suo breve testo Papasquiaro formula un attacco contro il “mestiere dell'arte”: “Solo uomini liberi da tutti i vincoli potranno portare il fuoco abbastanza lontano (André Breton)”. Dunque si instaura una tensione – tacita, uno scontro appena dichiarato, dice Papasquiaro – tra coloro che vogliono custodire il “sistema” per conservarlo ed estenderlo e coloro che intendono “farlo saltare in aria”. [14] Per Papasquiaro – proprio come per Anaya – la funzione principale dell'infrarealismo risiede nella sua volontà di “tirar fuori la gente dalla sua dipendenza &  passività”.

Per far ciò si impone la necessità di mostrare come l'arte in Messico sia rimasta un corso tecnico “per esercitare la mediocrità in maniera decorativa”. La missione dell'infrarealismo consiste dunque nel rendere visibili queste tensioni e per farlo è essenziale recuperare la dimensione vitale della pratica artistica. È necessario trasformare il concetto di arte: si deve prendere a oggetto tutto ciò che è “insignificante”, vale a dire senza valore istituzionale all'interno del “sistema”. In un'idea che percorre tutti e tre i manifesti, Papasquiaro propone la necessità ineludibile di un'intercomunicazione tra arte e quotidianità: se l'uomo è capace di trasformare la sua vita attuale, questa metamorfosi si tradurrà necessariamente sul piano artistico: “Nulla di umano ci è estraneo (bene) nulla di utopico ci è estraneo (superbene)”. [15]

È inevitabile rivedere il concetto di cultura: la cultura – dice Papasquiaro – non sta nei libri, nei quadri o nelle sculture, ma al contrario nella “fluidità dei nervi”, nella pulsione della vita. Alludendo ad Artaud, si afferma l'esigenza di fondare una cultura che si faccia carne: “una cultura in sensibilità”. In questo modo lo scopo dell'infrarealismo è la “sovversione pratica”: passaporto per riuscire a “Rendere all'arte l'idea di una vita appassionata e convulsa”.

L'ultimo frammento del manifesto di Mario Santiago consiste in un'enumerazione di personaggi che potrebbero identificarsi con il compito artistico proposto come segno distintivo dell'infrarealismo. In questo campionario di nomi propri – che ricorda il “Directorio de vanguardia”, l'elenco dell'avanguardia che negli anni Venti Maples Arce pone alla fine di “Actual N ° 1”, primo manifesto dello stridentismo – Papasquiaro abbandona il “noi” adottato nel suo testo e assume un “io” che gli permette di elencare senza prescrivere.
Mondi onde persone che mi interessano:

Nicanor Parra Catulo Quevedo Lautréamont Magritte Chirico Artaud Vaché Jarry Breton Boris Vian Burroughs Ginsberg Kerouac Kafka Bakunin Chaplin Godard Fassbinder Alain Taner Francis Bacon Dubuffet George Segal Juan Ramírez Ruiz Vallejo Il Ché Guevara Engels “Mestro di sarcasmo” La Comune di Parigi L'Internazionale Situazionista L'Epopea dei naufraghi del Granma (dimenticavo): Hieronymus Bosch (L'Immancabile) Wilhelm Reich La pornografia mistica di Charles Magnus L'erotismo multicolore di Tom Wesselman John Cage Julian Beck Judith Malina & il suo Living Theatre (e per finire) Il Marchese de Sade Héctor Apolinar Roberto Bolaño José Revueltas (e la sua scoperta che la dialettica a volte cammina come un gambero) Judith García Claudia Sol (e perfino nelle giornate nuvolose) Claudia Sol
I nomi coprono diverse epoche, tradizioni, discipline e geografie, rivelando nella loro eterogeneità la direzione della proposta del movimento: poeti consacrati, poeti sconosciuti, poeti legati alle avanguardie storiche, beatniks, scultori, registi, pittori, drammaturghi, musicisti. Il suo elenco mette in luce l'interdisciplinarietà reclamata dall'infrarealismo. [16] Papasquiaro traccia un arco che rivela i percorsi delle sue letture e inquietudini estetiche e facendolo enumera alcuni riferimenti legati alla dimensione politica che sono assenti dal manifesto di Anaya. La serie di nomi e di fatti con cui Mario Santiago allude – in qualsiasi forma – alla “rivoluzione” prefigura un tema centrale che viene sviluppato nel manifesto di Bolaño e che – come abbiamo visto – lega chiaramente l'infrarealismo a Hora Zero sotto il segno di certe “idee dell'epoca” comuni a molte avanguardie latinoamericane degli anni Sessanta e Settanta.

In una risposta premonitrice alle parole che qualche anno dopo Octavio Paz dedicherà agli infrarealisti, Mario Santiago chiude il suo manifesto riassumendo la voce collettiva per affermare: “La stupidità non è il nostro forte”.

3.3- Una nuova proposta etica ed estetica

Il rischio sta sempre da un'altra parte.
Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle.
Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo,
come gli occhi bianchi degli ergastolani.
(Roberto Bolaño “Déjenlo todo nuevamente”)

“Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” di Roberto Bolaño [traduzione italiana a questo indirizzo, N.d.T.] contiene, fin dall'inizio, le possibili chiavi d'interpretazione dei significati del termine “infrarealismo”. Innanzitutto il titolo cita i versi di “Lâchez tout”, poesia pubblicata da André Breton nel 1924: “Mollate tutto [...] Mollate se occorre una vita agiata, / ciò che vi si dà per una posizione d'avvenire, / e partite sulle strade”. (Breton Les Pas perdus). Così – con una chiamata che ricorda quella di Gesù ai suoi apostoli – il manifesto si fonda sulla reiterazione di un grido che reclama un'azione concreta. Bolaño riafferma questa idea nei suoi testi di allora. In “Arte poética N° 3” dice: “Mi metto a scrivere [...] nello spazio che c'è tra la parola tenerezza e la parola indifferenza, in quello che c'è tra la frase lascia tutto e la frase terreno solido o facce conosciute”. Il vero lavoro poetico impone dunque il rischio di intraprendere una ricerca che ha come oggetto tutte le declinazioni possibili del reale. Qui, fino alla fine del manifesto, all'istanza di rinuncia si aggiunge un'altra idea che compare nella poesia di Breton: non basta mollare tutto ma è necessario anche mettersi in viaggio e cercare nelle strade questa nuova sensibilità poetica: “Mollate tutto, di nuovo. Partite sulle strade” è la frase che chiude il manifesto infrarealista.

Benché la continuità tra il nuovo movimento e il surrealismo si incentri sull'enunciazione di un modo particolare di pensare l'azione poetica, i due movimenti differiscono nelle forme di lettura della realtà: mentre il surrealismo punta su una scrittura automatica che cerca il proprio spessore nei brandelli del subconscio e del sogno, l'infrarealismo stabilisce la necessità di immergersi nella coscienza dell'uomo e di scuotere a partire da lì la sua quotidianità. In questo senso Bolaño ricorre alle parole di Giorgio de Chirico – già citato nel manifesto di Papasquiaro – per opporvi i principi infrarealisti:
De Chirico dice: è necessario che il pensiero si allontani da tutto ciò che si chiama logica e buon senso, che si allontani da tutti gli ostacoli umani in modo che le cose gli appaiano sotto un aspetto nuovo […] Gli infrarealisti dicono: buttiamoci a capofitto in tutti gli ostacoli umani, in modo che le cose comincino a muoversi dentro se stesse, una visione allucinante dell'uomo. (grassetti nell'originale)
Per l'infrarealismo – come abbiamo anticipato – una “visione allucinante dell'uomo” dovrà sempre necessariamente partire da un'analisi delle particolarità che gli sono proprie. Così, la presa di coscienza sugli “ostacoli umani” permetterà di disarticolare un'interpretazione cristallizzata dell'uomo, visione che paralizza e impedisce di scompigliare una realtà che si intende trasformare. Ponendosi al di sotto del reale, il poeta deve cercare le chiavi per la costruzione della nuova poesia che il presente reclama.

Il manifesto contiene un altro riferimento che permette di completare i possibili sensi del termine “infrarealismo”. Il corpo testuale comincia con una citazione tra virgolette. Questo breve frammento, privo di riferimento all'autore, appartiene al racconto di fantascienza “L'infra del dragone” del russo Georgij I. Gurevič che delinea nel suo testo l'immagine degli “infrasoli” o “soli neri”. [17] Questa idea utilizzata da Bolaño suggerisce una possibile descrizione del movimento e dei suoi membri all'interno della costellazione culturale e letteraria messicana: Gurevič immagina un universo popolato da corpi privi di luce – gli infra dello spazio – che esistono senza essere intravisti, pianeti oscuri riscaldati da dentro e che generano una propria vita al loro interno indipendentemente da un esterno che non può vederli.

Bolaño lega questa immagine degli “infrasoli” a quella degli “allegri ragazzi proletari”. Introduce così nel testo la seconda dimensione contemplata dal movimento: non solo si dà priorità alla matrice estetica, ma si esprime la necessità di una nuova etica che tenga conto delle particolarità di un momento storico del quale il mestiere poetico deve urgentemente farsi carico: “La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa” dice Bolaño nella riaffermazione di un postulato che costituisce la spina dorsale dei tre manifesti. Questo gesto mette in scena una volontà che i testi infrarealisti materializzano e che segnerà anche i temi della prosa di Bolaño negli anni Novanta: la volontà di vivere la poesia e di fare di essa un'esperienza estetica che partecipi della vita e sovverta una quotidianità che ignora alcuni aspetti determinanti della realtà storica.

In “Consigli di un discepolo di Marx a un fanatico di Heidegger” (1975) – testo che è considerato la prima poesia infrarealista – Mario Santiago scrive: “NON ESISTE ANGOSCIA ASTORICA / QUI VIVERE È TRATTENERE IL RESPIRO / & DENUDARSI”. Dunque l'infrarealismo si presenta come un nuovo modo di leggere il reale, una lettura che prende la forma di un segno che tenta di trascrivere tutte le sensazioni che emanano da un presente in costante fluire, le impressioni proprie di un'epoca nella quale, scrive Bolaño, “ci avviciniamo a 200 km/h al cesso o alla rivoluzione”. Per gli infrarealisti la quotidianità mostra la vita e la morte in collisione costante, ed è comprensibilmente questa intersezione la genesi delle forme infrarealiste. Gli infrarealisti attualizzano così la volontà horazeriana affermando che la forma della poesia infrarealista deve accompagnarsi a un nuovo modo di percepire il mezzo, costruendo uno sguardo che serva a superare la “paura di scoprire” e inverta quello che Bolaño definisce “un processo di museificazione individuale”. L'infrarealismo è chiamato a essere “l'occhio della transizione”, il testimone che può dar conto delle nuove esperienze storico-politiche dell'America Latina della metà degli anni Settanta.

“La merda non sta solo nei musei”, afferma il Manifesto: la certezza che non resti niente da dire, la convinzione che “tutto sia stato nominato” attenta alla possibilità di creare un linguaggio poetico che si ponga al di sopra delle contraddizioni che definiscono – secondo gli infrarealisti – le istituzioni culturali vigenti e i loro prodotti nel Messico degli anni Settanta. Se in Anaya già appare l'idea di un'arte al servizio del borghese, Bolaño introduce – come contropartita – i proletari, assenti come protagonisti da “Por un arte de vitalidad sin límites”. [18] In questo modo “Déjenlo todo...” crea due campi opposti utilizzando per delimitarli le categorie topiche borghesia/proletariato.

Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro dipartimenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l'uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni.
Si concepisce un macchinario culturale al servizio della “classe dominante” e lo si contrappone a un “accadere culturale vivo” lontano da onorevoli prebende e impegnato in un momento storico che reclama nuove pratiche culturali. Così l'etica della rivoluzione e l'estetica della vita acquistano spessore nell'esercizio di una poesia che viene vissuta e si oppone attivamente a un mestiere poetico percepito come discutibile. Per gli infrarealisti non basta essere poeti, bisogna anche correre il rischio di vivere come veri poeti. In questo senso i testi di Bolaño sono popolati da scrittori che rispondono a questo compito e definiscono le caratteristiche ineludibili di tutti i buoni poeti: l'emarginazione, il degrado, il vagabondare sono alcuni dei tratti che permettono di identificare i poeti delle intemperie, gli unici che – parrebbe – meritano d'essere chiamati poeti. Forse l'interesse degli infrarealisti in generale – e di Bolaño in particolare – per la figura di Arthur Rimbaud può essere spiegato a partire da queste medesime coordinate. [19]
L'opposizione borghesia/proletariato ricorre nel manifesto come denuncia e al contempo come avvertenza. Utilizzando una figura che ritroveremo in vari testi successivi di Bolaño, il sogno [20] fa il suo ingresso nel manifesto come spazio rivelatore di significati quasi profetici, e così viene abbandonato il “noi” e irrompe la figura di un “io” che enuncia indirettamente il principio della rivoluzione: “Come mi disse una volta Saint-Just in un sogno: perfino le teste degli aristocratici possono servirci da armi”. Il sogno – che in quanto spazio governato dalle proprie leggi e creatore dei propri sensi priva l'avvertimento implicito di un unico ambito di applicazione – è poi seguito dalla formulazione di un nuovo annuncio: “Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. […] Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine”. Stavolta i sogni giacobini si trasformano da discorsivi in profezie concrete. Si abbandona l'“io” ma senza riprendere il “noi”: il poeta – che deve trasmettere questa esperienza rivoluzionaria – sembra collocarsi al di fuori della massa proletaria pensata in terza persona. Il coinvolgimento del poeta nella rivoluzione, il coinvolgimento di questi “allegri ragazzi proletari” che il testo nomina all'inizio, può avvenire solo attraverso la creazione di una poesia che prenda strade diverse da quelle canoniche e osi confrontarsi con la situazione reale dell'uomo: “Spostamento dell'atto dello scrivere attraverso zone per niente favorevoli all'atto dello scrivere. Rimbaud, torna a casa!”. [21] In questo grido si condensa l'appello a costruire una poesia nuova che accompagni il proposito di sovversione della quotidianità, sovversione vista come unica via possibile – per quanto utopica – per costruire una nuova America Latina:
La morte del cigno [...] l'ultimo canto del cigno nero NON STANNO nel Bolshoi ma nel dolore e nella bellezza insopportabile delle strade. Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero. Che l'amnesia non ci baci mai sulla bocca. Che non ci baci mai. Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando […] Far apparire le nuove sensazioni. Sovvertire la quotidianità
O. K.
MOLLATE TUTTO, DI NUOVO
PARTITE SULLE STRADE

4- Appunti finali

Il processo della morte del vecchio senza che possa nascere il nuovo
implica così la chiusura di un futuro
possibile [...] l'epoca giunse alla sua fine
quando questo futuro fu chiamato utopia.
Claudia Gilman Tra la penna e il fucile [22]

Ho sognato che mi rimettevo in viaggio sulle strade, ma questa volta
non avevo quindici anni ma più di quaranta.
Possedevo solo un libro, che tenevo nel mio zainetto.
All'improvviso, mentre stavo camminando, il libro si incendiava.
Albeggiava, e non passava quasi nessuna macchina.
Mentre gettavo in un fosso lo zaino bruciacchiato
ho sentito che la spalla mi pizzicava come se avesse le ali.
Roberto Bolaño Tres

“Abbiamo sognato l'utopia e ci siamo svegliati gridando”, arrischia Bolaño quando già il fallimento della tanto desiderata rivoluzione latinoamericana è in parte palese e l'assassinio del poeta Roque Dalton appare come uno strappo incomprensibile. Il progetto infrarealista – il progetto di tante avanguardie degli anni Settanta – si trasforma, come dice Gilman, in un'utopia. Quasi vent'anni dopo, Bolaño – unico sopravvissuto visibile dell'infrarealismo – scrive questi versi: “Ho sognato che stavo sognando e che nei tunnel dei sogni incontravo il sogno di Roque Dalton: il sogno dei valorosi che morirono per una chimera di merda”. Se consideriamo che per gli infrarealisti l'unica etica possibile è la rivoluzione e l'unica estetica accettabile la vita, assume chiarezza e centralità il rapporto che Bolaño istituisce nei suoi testi successivi tra poeti e rivoluzionari: “Tutta l'America Latina è disseminata delle ossa di quei giovani dimenticati” riafferma nel 1999 quando riceve il Premio Rómulo Gallegos per I detective selvaggi. Stabilendo un arco che va dalle sue prime poesie degli anni Settanta ai suoi romanzi e racconti degli anni Novanta, Bolaño ritrae il fallimento di una generazione piegata dalla violenza di Stato, ma segnata anche dal coraggio e dalla generosità di coloro che videro la vita e la letteratura come possibili strumenti al servizio di un chimerico sogno destinato alla sconfitta.

Note


[1] “Mario Santiago Papasquiaro” è lo pesudonimo di José Alfredo Zendejas. Bolaño si basa sulla sua biografia per costruire “Ulises Lima” de I detective selvaggi. Anche Juan Villoro, nel suo romanzo El testigo, rende omaggio a questo poeta attraverso il personaggio di “Ramón Centollo”.
[2] Ho ottenuto questo libro grazie alla generosità di Celina Manzoni.
[3] Tra il 1973 e il 74 Papasquiaro, Méndez e altri che faranno poi parte dell'infrarealismo assistono al seminario di poesia tenuto da Juan Bañuelos per il coordinamento “Difusión cultural” dell'UNAM. La dinamica del seminario prevede la lettura seguita dalla critica delle produzioni dei partecipanti. Questa metodologia è impugnata dai giovani – capeggiati da Papasquiaro – che chiedono di studiare anche la poesia classica. Davanti al rifiuto di Bañuelos di modificare i metodi di lavoro, Mario scrive una “carta-rinuncia” perché il coordinatore del seminario lasci le sue funzioni. La cosa interessante è che Papasquiaro ottiene non solo che i suoi compagni firmino la carta, ma che lo faccia lo stesso Bañuelos. L'episodio contiene il germe di quello che un anno dopo sarebbe stato l'infrarealismo.
[4] A questa scommessa estetica di Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998) partecipano: Roberto Bolaño (Cile, 1953- Barcelona, 2003); Bruno Montané (Cile, 1953-); Ramón Méndez (Messico, 1954-); José Vicente Anaya (Messico, 1947-); Cuauhtémoc Méndez (Messico, 1953-2004); Edgar Altamirano (Messico, 1953-); Oscar Altamirano (Messico); Rubén Medina (Messico, 1954-); Jorge Hernández “Pelle Divina” (Messico, 1953-). In un secondo momento entrano nel gruppo: José Peguero (Messico, 1955-); Pedro Damián Hernández (Messico, 1953-); Guadalupe Ochoa (Messico); José Rosas Ribeyro (Perù), Víctor Monjarás-Ruiz (Messico, 1953-), tra gli altri.
[5] “Octavio Paz e David Huerta avviarono il ciclo di letture poetiche ‘Incontro di generazioni’”. Devo a José V. Anaya queste e altre informazioni fondamentali sull'infrarealismo.
[6] Attualmente è possibile consultare sulle pagine ufficiali del movimento, www.infrarrealismo.com, molti dei lavori degli infrarealisti ancora inediti o di difficile reperimento. Il promotore e responsabile del sito è il poeta Edgar Altamirano.
[7] Quello di Anaya può essere davvero considerato il “primo” manifesto infrarealista, poiché risale al 1975. Non è stato pubblicato in spagnolo, benché nel 1976 la sua versione inglese – curata da Elizabeth Bell – sia apparsa su Contracultural, San Francisco, USA. Il manifesto di Papasquiaro – anch'esso del 1975 – rimane invece inedito. José Anaya ne possiede l'originale. Il manifesto di Bolaño viene pubblicato nel 1977 nel numero 1 di Correspondencia Infra, prima pubblicazione periodica del gruppo. Per questo motivo viene considerato il “primo”, in quanto è l'unico che il gruppo legge e presenta pubblicamente nel 1976 e pubblica un anno dopo.
[8] Gli infrarealisti riconoscono rapporti di continuirà con diversi movimenti d'avanguardia degli anni Sessanta, tra cui il nadaísmo colombiano, gruppo fondato da Gonzalo Arango nel 1958, e la beat generation nordamericana. Nel panorama messicano gli infrarealisti vedono nel loro movimento l'attualizzazione di alcuni aspetti di ciò che fu lo stridentismo negli anni Venti.
[9] Hora Zero soffre una frattura che dà origine nel 1977 a una rifondazione del movimento. Le linee guida estetiche di questa seconda fase sono espresse nel manifesto “Contragolpe al viento”. Nel 1978 si crea invece a Parigi il ramo “internazionale” del gruppo che si fa conoscere attraverso il manifesto “Mensaje desde otra parte”.
[10] Alcuni dei poeti che fanno parte di Hora Zero hanno diversi gradi di contatto con gli infrarealisti. In Zarazo 0, la prima rivista curata dai partecipanti del seminario che poi si uniranno all'infrarealismo, si pubblicano poesie di autori legati a Hora Zero. Inoltre Bolaño e Papasquiaro nel 1975 assistono ai seminari di poesia che si tengono alla “Casa del Lago”, dove conoscono José Rosas Ribeyro e Tulio Mora, poeti vicini agli horazeriani. Jorge Pimentel, altro poeta di Hora Zero, partecipa invece all'antologia Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego, mentre Juan Ramírez Ruiz mantiene stretti legami con Mario Santiago Papasquiaro, tanto che anni dopo questi gli dedica il suo libro Aullido de cisne.
[11] Nel comma “Fatti da non dimenticare” del manifesto “Poesía integral”, Ramírez Ruiz enuncia i principi che ciascun “poeta della rivoluzione” deve seguire: 1) Poniti il compito di scrivere le poesie che non sono mai state scritte. 2) Riempi di parole il sentimento. E riempi di intensità le parole 3) Le poesie devono avere l'odore del mondo e devono respirare come un essere vivente, una poesia integrale è sempre un'operazione culturale. 4) È necessario scrivere il colore azzurro, scrivere l'angoscia, scrivere la lotta, scrivere il rettangolo, la violenza. 5) Niente rimpiazzerà la tua opera. E niente rimpiazzerà te. 6) Disprezza opportunamente tutti gli atteggiamenti antistorici e sputa sulla rigidità e la stupidità. 7) Sei tutto quello che credi e anche molto di più. 8) Amati come ami l'audacia 9) Di' la prima parola. E non preoccuparti dell'ultima. 10) Non dire mai “non mi tocca”. 11) Non sarai mai troppo giovane per tutto quello che si può ottenere. 12) La tua condizione, la tua età, la tua situazione non rappresentano una scusa. 13) Pensa per due. Ama per tre. E lavora per quattro. 14) Sii audace ma mantieniti fedele alla tua respirazione. 15) È possibile realizzare l'impossibile. C'è il 100% di possibilità. 16) Nella tua vita pubblica almeno una rivista di poesia giovanile. 17) Abbi il coraggio di andare alla malora e abbi il coraggio di tornare. 18) Se non c'è una spalla a cui appoggiarsi, appoggiati alla tua. 19) La poesia non vuole essere mostrata, la poesia vuole andarsene. 20) Colui che cammina va su un solo piede. Il problema è dove mettere l'altro. Colui che si ferma appoggia entrambi i piedi e non è fedele alla sua respirazione. 21) Sei indispensabile come l'aria. 22) Metti in due minuti di parole i fatti di due anni di esperienza. 23) Fuggi dal tuo nome. 24) Tu sarai sempre quello di cui c'è bisogno. 25) L'amore non ti si esaurirà mai. Prodigalo a tua moglie e benedicila, prodigalo al tuo amico e benedicilo. 26) Concediti e osa. Puoi. LA POESIA È.
[12] Questo articolo – che resta inedito – fu scritto da Mora come prefazione a un'antologia della poesia peruviana.
[13] Questa raccolta di versi pubblicato nel 1987 contiene in realtà poemi scritti nel 1978, cioè in piena fase infrarealista di Anaya.
[14] A tale proposito non è casuale il riferimento all'Internazionale situazionista che appare nell'ultimo frammento del manifesto.
[15] Vedremo come nel manifesto di Bolaño l'idea dell'utopico non è pensata già come un'istanza celebratoria.
[16] Quando si costituisce ufficialmente il movimento infrarealista – in una riunione a casa di Bruno Montané – è presente una quarantina di persone, non solo poeti ma anche narratori, pittori e musicisti.
[17] La citazione de “L'infra del Dragone” inclusa da Bolaño nel manifesto infrarealista coincide con la traduzione scritta da Carlos Robles per l'antologia Lo mejor de la ciencia ficción rusa, Barcelona, Brugera, 1968.
[18] Scrive Anaya nel suo manifesto: “L'infrarealismo non possiede azioni di industrie né di istituti bancari, e dunque non piange quando gli operai fanno sciopero o le banche vengono rapinate. [...] L'infrarealismo se la ride delle alternative capitaliste che sono sempre: ‘coca-cola o pepsi-cola?’”. Papasquiaro procede in questa direzione – senza giungere a essere esplicito quanto Bolaño – quando indica come esempio di “scultura totale” una manifestazione di 20.000 persone a sostegno di uno sciopero del Suterm (Sindicato Único de Trabajadores Electricistas de la República Mexicana, Sindacato unico dei lavoratori elettrici della Repubblica Messicana).
[19] Non è superfluo ricordare un passo del “Primo manifesto surrealista” nel quale si dice: “Rimbaud è surrealista nella pratica della vita e altrove”.
[20] Cf. “Un paseo por la literatura” in Tres. Non sorvoliamo sulle possibile relazioni tra sogno e surrealismo ma scegliamo di seguire un'altra direzione d'analisi.
[21] Negli anni Ottanta, già a Barcellona, Bolaño fonda la rivista e casa editrice “¡Rimbaud, vuelve a casa!”
[22] Per un'analisi dettagliata di molte delle inquietudini dell'epoca proprie dello “scrittore rivoluzionario latinoamericano” è ineludibile la lettura del lavoro di Claudia Gilman.

Originale: "La estupidez no es nuestro fuerte". Tres manifiestos del infrarrealismo mexicano

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sabato, febbraio 27, 2010

Mollate tutto, di nuovo - Primo manifesto infrarealista

MOLLATE TUTTO, DI NUOVO

primo manifesto infrarealista
“Fino ai confini del sistema solare ci sono quattro ore-luce; fino alla stella più vicina quattro anni-luce. Uno smisurato oceano di vuoto. Ma siamo davvero sicuri che ci sia solo un vuoto? Sappiamo solo che in questo spazio non ci sono stelle luminose, perché sarebbero state visibili. Ma è possibile che esistano corpi non luminosi ma oscuri? Forse le nostre mappe celesti, come quelle terrestri, indicano le stelle-città e omettono le stelle-villaggi.” [1]

-Scrittori sovietici di fantascienza che si graffiano la faccia a mezzanotte.

-Gli infrasoli (Drummond direbbe gli allegri ragazzi proletari). [2]

-Peguero [3] e Boris soli in una camera lumpen a presagire la meraviglia dietro la porta.
-Free Money.
*
Chi ha attraversato la città e per sola musica ha avuto i fischi dei suoi simili e le proprie parole di sorpresa e rabbia?

Il tipo bello che non sapeva 
che l'orgasmo delle ragazze è clitorideo
(Guardate, la merda non sta solo nei musei) (Un processo di museificazione individuale) (Certezza che tutto, rivelato) (Paura di scoprire) (Paura degli squilibri non previsti).
*
I nostri parenti più prossimi:

i franchi tiratori, gli abitanti solitari delle pianure che devastano i caffè cinesi dell'America Latina, i macellai nei supermercati con i loro tremendi dilemmi individuo-collettività; l'impotenza dell'azione e la ricerca (a livelli individuali o impantanati in contraddizioni estetiche) dell'azione poetica.
*
Piccole stelle luminose che ci strizzano l'occhio da un luogo dell'universo chiamato I labirinti.

-Dancing Club della miseria.

-Pepito Tequila che singhiozza il suo amore per Lisa Underground. [4]

-Succhiamelo, sùcchiatelo, succhiamocelo.

-E l'Orrore
*
Cortine d'acqua, cemento o latta separano un meccanismo culturale che fa da coscienza o culo della classe dominante, in un succedersi culturale vivo, canaglia, in costante morte e nascita, ignorante di gran parte della storia e delle belle arti (creatore quotidiano della sua folle istoria e delle sue allucinanti velle harti), corpo che a un tratto sperimenta su di sé nuove sensazioni, prodotto di un'epoca in cui ci avviciniamo a 200 km/h al cesso o alla rivoluzione.

“Nuove forme, rare forme”, come diceva tra il curioso e il sorridente il vecchio Bertolt.
*
Le sensazioni non nascono dal nulla (ovvietà delle ovvietà), ma dalla realtà condizionata, in mille modi, da un costante fluire.

- Realtà multipla, ci fai girare la testa!

Dunque è possibile che da una parte questa sia una nascita e che dall'altra siamo in prima fila per assistere agli ultimi colpi di coda. Forme di vita e forme di morte attraversano quotidianamente la retina. La loro collisione dà vita alle forme infrarealiste: L'OCCHIO DELLA TRANSIZIONE
*
Mettete tutta la città in manicomio. Dolce sorella, urlare di carri armati, canzoni ermafrodite, deserti di diamante, solo vivremo una volta e le visioni saranno ogni giorno più grandi e scivolose. Dolce sorella, autostop per Monte Albán. Allacciate le cinture perché si annaffiano i cadaveri. Un problema di meno.
*
E la buona cultura borghese? E l'accademia e gli incendiari? E le avanguardie e le loro retroguardie? E certe concezioni dell'amore, e il bel paesaggio, la Colt precisa e multinazionale?

Come mi disse una volta Saint-Just in sogno: Perfino le teste degli aristocratici possono servirci da armi.
*
-Una buona parte del mondo sta nascendo e un'altra buona parte morendo, e tutti sappiamo che vivremo o moriremo tutti: in questo non ci sono vie di mezzo.

De Chirico dice: è necessario che il pensiero si allontani da tutto ciò che si chiama logica e buon senso, che si allontani da tutti gli ostacoli umani in modo che le cose gli appaiano sotto un aspetto nuovo, come illuminate da una costellazione rivelatasi per la prima volta. Gli infrarealisti dicono: buttiamoci a capofitto in tutti gli ostacoli umani, in modo che le cose comincino a muoversi dentro se stesse, una visione allucinante dell'uomo.

-La Costellazione del Bell'Uccello.

-Gli infrarealisti propongono al mondo l'indigenismo: un indio pazzo e timido.

-Un nuovo lirismo, che in America Latina comincia a crescere, a sostentarsi in modi che non cessano di meravigliarci. L'entrata in materia [5] è già l'entrata nell'avventura: i versi della poesia come viaggio e il poeta come eroe rivelatore di eroi. La tenerezza come esercizio di velocità. Respirazione e calore. Esperienza a briglia sciolta, strutture che vanno divorandosi da sole, contraddizioni pazze.

Se il poeta sarà immischiato, tenderà a immischiarsi anche il lettore.

“libri erotici senza ortografia”
*
Ci precedono le MILLE AVANGUARDIE SQUARTATE NEGLI ANNI SESSANTA

I 99 fiori aperti come una testa fracassata

I massacri, i nuovi campi di concentramento

I Bianchi fiumi sotterranei, i venti color violetto

Sono tempi duri per la poesia, dicono alcuni mentre bevono tè, ascoltano musica nei loro dipartimenti, parlano (danno ascolto) ai vecchi maestri. Sono tempi duri per l'uomo, diciamo noi mentre torniamo sulle barricate dopo una giornata piena di merda e gas lacrimogeni, scopriamo/creiamo musica perfino nei dipartimenti, guardiamo a lungo i cimiteri-che-si-espandono, dove i vecchi maestri bevono disperatamente una tazza di tè o si ubriacano di pura rabbia o inerzia.

Ci precede HORA ZERO [6]

((Alleva zambo e ti faranno male i calli)) [7]

Siamo ancora nel quaternario. Siamo ancora nel quaternario?

Pepito Tequila bacia i capezzoli fosforescenti di Lisa Underground e la vede allontanarsi su una spiaggia da cui spuntano piramidi nere.
*
Ripeto:

il poeta come eroe rivelatore di eroi, come l'albero rosso caduto che annuncia l'inizio del bosco.

-Gli intenti di un'etica-estetica conseguente sono lastricati di tradimenti o di sopravvivenze patetiche.

-E il fatto è che l'individuo potrà anche fare mille chilometri ma alla lunga la strada se lo mangia.

-La nostra etica è la Rivoluzione, la nostra estetica la Vita: una-sola-cosa.
*
Per i borghesi e i piccoli borghesi la vita è una festa continua. Ce n'è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine. Intuirla, attuarla certe notti, inventarle spigoli e angoli umidi, è come accarezzare gli occhi acidi del nuovo spirito.
*
Spostamento della poesia attraverso le fasi delle rivolte: la poesia che produce poeti che producono poesie che producono poesia. Non un vicolo elettrico / il poeta con le braccia separate dal corpo / la poesia che si sposta lentamente dalla sua Visione alla sua Rivoluzione. Il vicolo è un punto molteplice. “Inventeremo per scoprire la sua contraddizione, le sue forme invisibili di rifiuto, fino a spiegarlo.” Spostamento dell'atto dello scrivere attraverso zone per niente favorevoli all'atto dello scrivere.
Rimbaud, torna a casa! [8]
Sovvertire la realtà quotidiana della poesia attuale. Le concatenazioni che conducono a una realtà circolare della poesia. Un buon riferimento: il pazzo Kurt Schwitters. Lanke trr gll, o, upa kupa arggg, divengono ufficialmente investigatori fonetici che codificano l'ululato. I ponti del Nova Express sono anti-codificanti: lasciatelo gridare, lasciatelo gridare (per favore, non tirate fuori la matita né un pezzo di carta, non registratelo, se volete partecipare gridate anche voi), e dunque lasciatelo gridare, per vedere che faccia fa quando smette, quale altra cosa incredibile ci tocca vedere.

I nostri ponti fino alle stazioni ignote. La poesia che mette in relazione realtà e irrealtà.
*
Convulsamente
*
Cosa posso chiedere all'attuale pittura latinoamericana? Cosa posso chiedere al teatro?

Più rivelatore e plastico è fermarsi in un parco demolito dallo smog e vedere la gente che attraversa (in gruppi che si comprimono e si espandono) i viali, quando sia gli automobilisti che i pedoni hanno fretta di tornare nelle loro baracche, nell'ora in cui escono gli assassini e le vittime li seguono.

Veramente, quali storie mi raccontano i pittori?

Il vuoto interessante, la fissità della forma e del colore, nel migliore dei casi la parodia del movimento. Quadri che serviranno solo da insegne luminose nelle sale degli ingegneri e dei medici che li collezionano.

Il pittore si colloca in un sociale che ogni giorno è più “pittore” di lui, ed è lì che si ritrova disarmato e assume il ruolo di pagliaccio.

Se Mara [9] si imbatte per strada in un quadro, quel quadro acquisisce la categoria di cosa divertente e comunicante; in un salone è decorativo come le poltrone di ferro del giardino del borghese / questione di retina? / sì e no / però meglio sarebbe trovare (e rischiosamente sistematizzare per un po' di tempo) il fattore detonante, classista, propositivo al cento per cento dell'opera, in giustapposizione con i valori dell'“opera” che la precedono e la condizionano.

-Il pittore abbandona lo studio e QUALUNQUE statu quo e si tuffa nella meraviglia / o si mette a giocare a scacchi come Duchamp / Una pittura didattica per la pittura stessa / E una pittura della povertà, gratuita o abbastanza a buon mercato, incompiuta, di partecipazione, di messa in questione nella partecipazione, di estensioni fisiche e spirituali illimitate.

La pittura migliore dell'America Latina è quella che ancora si fa a livello inconscio, il gioco, la festa, l'esperimento che ci dà una visione reale di quello che siamo e ci rivela quello che possiamo fare, la pittura migliore dell'America Latina è quella che dipingiamo con verdi rossi e azzurri sulle nostre facce, per riconoscerci nella creazione incessante della tribù.
*
Provate a mollare tutto ogni giorno.

Che gli architetti smettano di costruire scenari diretti verso l'interno e aprano le mani (o le chiudano a pugno, a seconda del luogo) verso questo spazio esterno. Un muro e un soffitto acquistano utilità quando non solo servono per dormire o per evitare le piogge ma anche quando stabiliscono, a partire per esempio dall'atto quotidiano del sogno, ponti coscienti tra l'uomo e le sue creazioni, o la loro momentanea impossibilità.

Per l'architettura e la scultura noi infrarealisti partiamo da due punti: la barricata e il letto.
*
La vera immaginazione è quella che fa esplodere, delucida, inietta microbi smeraldo in altre immaginazioni. In poesia e in tutto il resto l'entrata in materia dev'essere già l'entrata nell'avventura. Creare gli strumenti per la sovversione quotidiana. Le fasi soggettive dell'essere umano, con i loro begli alberi giganteschi e osceni, come laboratori di sperimentazione. Fissare, intravedere situazioni parallele e strazianti come un grande graffio sul petto, sulla faccia. Analogia senza fine dei gesti. Sono così tanti che quando ne appaiono di nuovi non ce ne rendiamo conto, anche se li stiamo facendo / guardando allo specchio. Notti di tempesta. La percezione si apre mediante un'etica-estetica portata all'estremo.
*
Le galassie dell'amore appaiono sui palmi delle nostre mani.

-Poeti, scioglietevi i capelli (se li avete)

-Bruciate le vostre schifezze e cominciate ad amare finché non arrivate alle poesie incalcolabili

-Non vogliamo dipinti cinetici, ma enormi tramonti cinetici

-Cavalli che corrono a 500 chilometri l'ora

-Scoiattoli di fuoco che saltano su alberi di fuoco

-Una scommessa per vedere chi batte ciglio per primo, tra il nervosismo e la pasticca di sonnifero
*
Il rischio sta sempre da un'altra parte. Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle. Mai troppo tempo in uno stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo, come gli occhi bianchi degli ergastolani.
*
Fusione ed esplosione di due versanti: la creazione come una scritta sul muro compiuta e aperta da un bambino pazzo.

Niente di meccanico. Le scale della meraviglia. Qualcuno, forse Hieronymus Bosch, rompe l'acquario dell'amore. Soldi gratis. Dolce sorella. Visioni leggere come cadaveri. Little boys che affettano la carne secca dei baci a dicembre.
*
Alle due del mattino, dopo essere stati a casa di Mara, sentiamo (Mario Santiago e alcuni di noi) delle risate che vengono dall'attico di un palazzo di 9 piani. Non la smettevano, ridevano e ridevano mentre noi di sotto dormivamo appoggiati ad alcune cabine telefoniche. A un certo punto solo Mario continuò a prestare attenzione alle risate (l'attico era un bar gay o qualcosa di simile, e Darío Galicia ci aveva detto che era controllato dalla polizia). Noi telefonavamo ma le monete si facevano d'acqua. Le risate continuavano. Quando ce ne fummo andati da quel quartiere Mario mi disse che in realtà nessuno aveva riso, erano risate registrate, e lassù nell'attico un gruppo ristretto, o forse un solo omosessuale, aveva ascoltato in silenzio il suo disco e ce lo aveva fatto ascoltare.

-La morte del cigno, l'ultimo canto del cigno, l'ultimo canto del cigno nero, NON STANNO nel Bolshoi ma nel dolore e nella bellezza insopportabile delle strade.

-Un arcobaleno che inizia in un cinema malfamato e finisce in una fabbrica in sciopero.

-Che l'amnesia non ci baci mai sulla bocca. Che non ci baci mai.

-Abbiamo sognato l'utopia e ci svegliamo gridando.

-Un povero vaccaro solitario che torna a casa, meraviglia.
*
Far apparire le nuove sensazioni – Sovvertire la quotidianità

O.K.
MOLLATE TUTTO, DI NUOVO
PARTITE SULLE STRADE [10]

Roberto Bolaño, Messico, 1976

Note della traduttrice
[1] Da “L'infra del Dragone”, racconto dello scrittore sovietico Georgij Iosifovic Gurevič (1958). Traduzione mia dall'originale russo, reperibile qui: http://epizodsspace.airbase.ru/bibl/z-s/1958/infra.html. La citazione inclusa da Bolaño nel Manifesto coincide con la traduzione di Carlos Robles per l'antologia curata da Jacques Bergier Lo mejor de la ciencia ficción rusa, 1968.

[2] Il poeta brasiliano Carlos Drummond de Andrade.

[3] Il poeta surrealista José Peguero.

[4] Personaggio immaginario o allegorico, Pepito Tequila sembra non avere corrispondenze nella realtà, in libri, film o narrazioni pregresse anche non bolañesche. Si ripresenta in una lettera scritta da Bolaño all'editore e stampatore Juan Pascoe, ma anche qui non è chiara la sua valenza. Non è da escludere che si tratti di un termine riconducibile a un linguaggio in codice, da lessico privato. Nel suo saggio Chile negro: memoria y referentes textuales en “Nocturno de Chile” Nestor Ponce ravvisa nell'accostamento tra Pepito Tequila e Lisa Underground l'espressione dell'ibridazione culturale.
Lisa Underground potrebbe riferirsi alla protagonista della canzone dei Velvet Underground Lisa Says.
[5] “Entrada in materia” è sia il titolo di una poesia di Octavio Paz (Días hábiles, 1958-1961), sia quello di un'opera di Juan García Ponce (Entrada en materia, Messico, UNAM, 1968).

[6] Movimento poetico d'avanguardia nato in Perù negli anni Settanta. Per i legami tra l'Infrarealismo e le avanguardie poetiche dell'America Latina, si veda il saggio di Andrea Cobas Carral “La estupidez no es nuestro fuerte.” Tres manifiestos del infrarrealismo mexicano (in corso di traduzione in italiano).

[7] Zambo, termine di derivazione spagnola originariamente riferito ai meticci di discendenza africana e amerindia, è tuttora usato in America Latina (spesso in senso dispregiativo) per designare chiunque abbia origine africane. In spagnolo zambo è anche chi ha le gambe storte.

[8] "¡Rimbaud, vuelve a casa!" fu poi il nome della casa editrice fondata a Barcellona nel 1983 da Bolaño e Bruno Montané. [9] La poetessa infrarealista Mara Larrosa. [10] Dalla poesia di André Breton "Lâchez tout" (scritta nel 1922, in seguito inclusa in Les Pas perdus, 1924): “Lâchez tout. / Lâchez Dada. / Lâchez votre femme, lâchez votre maîtresse. / Lâchez vos espérances et vos craintes. / Semez vos enfants au coin d'un bois. / Lâchez la proie pour l'ombre. / Lâchez au besoin une vie aisée, ce qu'on vous donne pour une situation d'avenir. / Partez sur les routes”.

Fonte: http://manifiestos.infrarrealismo.com/primermanifiesto.html

Tradotto da Manuela Vittorelli.

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venerdì, gennaio 08, 2010

Bolaño in Messico

Bolaño in Messico

di Carmen Boullosa

Quando misi piede sulla scena letteraria di Città del Messico, tenendo stretto il mio primo fascio di versi e sperando di scriverne molti altri, mi fu subito chiaro che i giovani poeti avevano già tracciato le linee di combattimento. Era il 1974; gli anni d'oro della città stavano per concludersi.

Ero arrivata troppo tardi. Tutto quello che contava sembrava essere finito nel 1968. Avevo vissuto il '68 solo per interposta persona, grazie ai racconti di mia madre che rincasava tutti i giorni dall'università con notizie e volantini. Adesso tutti i bar degli studenti erano stati chiusi in seguito al massacro di Tlatelolco. Alla tragedia pubblica se ne aggiunse poi una privata: nel 1969 mia madre morì, mio padre sposò una matrigna che sembrava uscita dalle favole dei fratelli Grimm, io fui gettata fuori di casa e costretta a cavarmela da sola. Mi ritrovai a cantare in un gruppo pop per guadagnare pochi pesos in un bar nella vicina città di Toluca, fui assunta dall'Ambasciata degli Stati Uniti come hostess in una fiera del bestiame, un'estate diedi lezioni private d'arte a bambini; insegnai in una scuola superiore per ragazzi privilegiati che avevano quasi la mia età. Per me erano tutte esperienze dolorose, fonti di ansia e disagio. Fu allora che morì in un incidente mia sorella, più giovane di me, portandosi via la poca serenità e la scarsa fiducia in me stessa che mi restavano. Per tutto quel tempo scrissi poesie, in maniera compulsiva; sentivo che erano l'unico spazio in cui sarei stata in grado di sopravvivere.

Benché stessi per compiere vent'anni, mi consideravo già molto vecchia. Non mi ero ancora creata una cerchia di amiche, quelle scrittrici e artiste che sarebbero state il mio rifugio, la mia gioia, il mio gruppo. Gli scrittori della mia generazione avevano per la maggior parte cominciato a pubblicare molto giovani; dal mio punto di vista erano tutti saggi e sicuri di sé, e sapevano da quale parte del campo di battaglia si trovavano. A me non avrebbe potuto importare di meno.

Mi iscrissi all'università pubblica. Nei corridoi della facoltà di lettere e filosofia si aggirava un'esule poetessa uruguaiana di nome Alcira, che era uscita di senno dopo aver passato più di dieci giorni nascosta nei bagni della facoltà quando il campus era stato occupato dall'esercito nel 1968. Alcira sarebbe diventata Auxilio Lacouture, uno dei personaggi dei Detective selvaggi di Roberto Bolaño – “un poliziesco, ma anche un roman-fleuve e un Bildungsroman” secondo la definizione dell'autore. Lacouture è anche la protagonista e la voce narrante di un altro romanzo di Bolaño, Amuleto.

Quei corridoi universitari erano frequentati anche dai poeti della mia generazione, schierati con preesistenti formazioni contrapposte. Gli uni ammiravano il poeta popolare Efraín Huerta, celebre per le sue “minipoesie” dense di sfrontato umorismo. Gli altri guardavano a una raffinata rivista, “Plural”, pubblicata dall'intellettuale cosmopolita e futuro premio Nobel Octavio Paz e curata da un notevole gruppo di scrittori che comprendeva Juan García Ponce, Salvador Elizondo, José de la Colina, Alejandro Rossi e il poeta Tomás Segovia.

Era una contrapposizione tra scafati ed esteti, benché nessuno dei due gruppi corrispondesse esattamente alla rispettiva etichetta. Paz e Huerta venivano dalla stessa tradizione letteraria messicana: entrambi nati nel 1914, erano della generazione di Juan Rulfo. Da giovani, alla fine degli anni Trenta, avevano curato insieme la rivista “Taller”. Ma negli anni si erano allontanati, tra loro erano sorte divergenze letterarie e politiche. Paz aveva denunciato il comunismo e aveva rotto con la Rivoluzione cubana. Efraín no. La gente di Paz diceva che gli Efrainiti erano stalinisti. Gli Efrainiti chiamavano gli Octaviani reazionari. Nessuna delle due definizioni era del tutto esatta. Le loro divergenze e affinità erano al contempo più e meno complesse di quanto gli insulti potessero far pensare.

I giovani Efrainiti giravano la città a piedi o in autobus; erano iconoclasti, frequentavano laboratori di scrittura; nelle librerie sfogliavano, leggevano e rubavano; portavano borse a tracolla, avevano i capelli lunghi e calzavano sandali huarache con le suole di copertone; pubblicavano qua e là e passavano ore nei bar del centro, soprattutto il Café La Habana, e in sordidi locali. I giovani Octaviani si criticavano furiosamente a vicenda negli stessi bar frequentati dagli Efrainiti; compravano o rubavano libri, portavano borse a tracolla, avevano i capelli lunghi e quasi sempre calzavano sandali; giravano a piedi, o in autobus, o in auto; e pubblicavano nei supplementi letterari e nelle riviste degli Octaviani.

Alcuni Efrainiti erano rissosi, ed erano soliti presentarsi agli eventi letterari per deridere i partecipanti, emettere giudizi e insomma creare il caos. I poeti di quest'ultimo gruppo (i protagonisti dei Detective selvaggi) si facevano chiamare Infrarealisti ed erano guidati da Bolaño, che nel 1976 scrisse e fu l'unico firmatario del Manifesto infrarealista, la cui irriverenza e spavalderia sono degne dei Surrealisti:

Un nuovo lirismo, che in America Latina sta cominciando a crescere, a sostentarsi in modi che non cessano di meravigliarci [...] La tenerezza come un esercizio di velocità. Respirazione e calore. Esperienza a briglia sciolta, strutture che vanno divorandosi da sole, contraddizioni pazze.

Per Bolaño, che era nato in Cile ma era in parte cresciuto in Messico, l'Infrarealismo era una variante locale di Dada. Paz era prodigo di elogi per le avanguardie che tanto amavano i Manifesti, ed era stato a sua volta vicino ai Surrealisti. Ma gli Octaviani e gli Efrainiti si consideravano nemici inconciliabili. Di fatto erano rami dello stesso albero. Il Manifesto infrarealista avrebbe potuto essere scritto da Vicente Huidobro (1893-1948), che Paz e Huerta avevano entrambi ammirato fin dalla giovinezza: un cileno, come Bolaño, e probabilmente il più grande creatore di “ismi” letterari avanguardisti.

Gli Efrainiti (Infrarealisti compresi) e gli Octaviani combattevano una guerra fatta di affronti e rancori. Non mancavano i dissidenti, da entrambe le parti. Bolaño, amico e ammiratore di Huerta, nel corso di varie interviste disse che tra loro c'erano “grandi divergenze politiche”, il che non dovrebbe sorprendere, visto che Bolaño era stato trotzkista.

Per quanto ne so io, c'erano solo due persone che intrattenevano rapporti amichevoli sia con gli Octaviani che con gli Efrainiti (e con Bolaño in particolare): tra i poeti, Verónica Volkow, la bisnipote di Trotzky; tra gli editori, Juan Pascoe, che dirigeva una piccola tipografia chiamata Taller Martín Pescador (il nome fu un'idea di Bolaño). Pascoe pubblicò il primo libro di Bolaño (Reinventar el amor, 1976) e il mio (La memoria vacía, 1978): raffinate edizioni a tiratura limitata, libretti stampati usando caratteri mobili e una pressa a mano, con la quale furono pubblicati anche i primi volumi di Volkow, José Luis Rivas, Francisco Segovia e altri poeti della nostra generazione.

Nel suo Manifesto infrarealista Bolaño scriveva:

I borghesi e i piccoli borghesi passano da una festa all'altra. Ce n'è una ogni fine settimana. Il proletariato non ha feste. Solo funerali con ritmo. Le cose cambieranno. Gli sfruttati faranno una gran festa. Memoria e ghigliottine.

Bolaño aveva ragione, letteralmente, a proposito delle feste (ma fortunatamente la profezia giacobina non si realizzò). Il mondo letterario era piccolo e coeso, e noi passavamo davvero da una festa all'altra, se si contano tutti i reading, le conferenze, le inaugurazioni e gli incontri nei caffè. Ci vedevamo sempre. Ricorderò cinque di queste feste, svoltesi tra il 1973 e il 1976:

La prima fu la presentazione di un libro di Efraín Huerta, pubblicato da Juan Pascoe. La grande casa di Pascoe nel quartiere di Mixcoac era piena di gente. Gli Efrainiti cantavano, o meglio abbaiavano, rancheras e boleros. Gli Infrarealisti stavano in piedi accanto al “barile di pulque che avevamo comprato e ai venticinque chili di formaggio mennonita che avevamo trascinato fin lì dal mercato di La Merced”. Cito il nostro editore e ospite, perché io non c'ero.

La seconda fu la presentazione di un libro di Octavio Paz, pubblicato anch'esso da Pascoe. Era presente una folta schiera di Octaviani. La casa di Pascoe era piena del brusio delle conversazioni. Invece del pulque si bevevano toritos: alcol a 96° con latte di riso o (per i suicidi) latte di arachidi. Vidi con i miei occhi un gruppo di Infrarealisti (missione: sabotaggio) gettare il contenuto di un bicchiere addosso a Paz (che portava una giacca molto elegante), il quale si limitò a scrollare la cravatta e continuò a conversare sorridendo, come se nulla fosse stato.

La terza festa si svolse all'inaugurazione di una mostra di Basia Batorska, moglie del poeta e saggista Gabriel Zaíd (Zarco nei Detective Selvaggi), compagno di strada di Paz, considerato ora come allora uno dei nostri pensatori più taglienti. Negli anni Settanta Zaíd raccolse i versi di centinaia tra i giovani poeti messicani. Sono sicura che gli Infrarealisti non fossero presenti a quella festa, perché non ci furono incidenti. Come gli altri giovani poeti, per l'occasione mi misi le scarpe; ma non ci tagliammo i capelli e avevamo le nostre inseparabili borse a tracolla. Fu allora che incontrai Octavio Paz e chiacchierai con lui. Avevo appena pubblicato la mia prima poesia su un supplemento letterario “professionale”, e lui la commentò in termini molto favorevoli. Ovviamente io ero al settimo cielo. Mi invitò a casa sua. L'appartamento (al quale decisi di risparmiare i miei sandali huarache) era splendido, elegante, pieno di opere d'arte messicane e indiane, straordinari dipinti e di libri. Una casa raffinata, luminosissima: la casa di un poeta che era stato ambasciatore. Paz aveva dei modi estremamente affascinanti ed era un conversatore impareggiabile.

Dato che non sono mai stata a casa di Efraín Huerta (che aveva invece visto molti sandali con la suola di copertone), mi affiderò alla descrizione fatta da Juan Pascoe di un angolo di quella residenza: “C'erano ritagli stampa attaccati alle parete, presi da diversi articoli, decontestualizzati, con il titolo: 'Octavio Paz ha ucciso la sua mamma'; c'era una foto del romanziere cubano Alejo Carpentier, una del poeta sandinista Ernesto Cardenal, una piccola bandiera cubana, variazioni estetiche sulla falce e il martello”.

Non sono stata neanche alla quarta festa, e dunque cito nuovamente la descrizione fatta dal nostro editore dell'inaugurazione ufficiale del gruppo infrarealista guidato da Bolaño. Rivolgendosi a un pubblico di quaranta persone, Roberto espose le ragioni del suo odio per Paz: “i suoi crimini odiosi al servizio del fascismo internazionale, i mostruosi piccoli mucchi di parole che ridicolmente chiama 'poesie', i suoi insulti abietti all'intelligenza latinoamericana, la pessima imitazione di una 'rivista letteraria' che puzza di vomito e va nota con il nome di 'Plural'.

La quinta festa si svolse a San Ildefonso. Paz e Huerta lessero entrambi delle poesie. Fu un'occasione storica. Non appena Paz cominciò a leggere, i sabotatori efrainiti – o forse solo gli Infrarealisti – cominciarono a fischiarlo. Huerta, che era stato sottoposto a una laringectomia, si alzò in piedi e a gesti richiamò all'ordine le sue truppe, chiedendo silenzio e rispetto. Lasciarono che Paz continuasse a leggere indisturbato.

Non sono sicura che Bolaño fosse presente a quel reading, perché mi tenevo a distanza dai suoi. Mi spaventavano. Quando tenni il mio primo reading poetico – una condizione della ricca borsa di studio Salvador Novo per poeti sotto i 21 anni, la stessa vinta in Amuleto da Ernesto San Epifanio, che nella realtà era Darío Galicia – ci fu una grande festa, e io la sera prima non riuscii ad addormentarmi, preoccupata com'ero che gli “Infra” potessero sabotarla. Proprio come temevo, si presentarono e fischiarono a volontà. Ma mi risparmiarono, forse grazie a Galicia, che aveva vinto la borsa di studio l'anno precedente ed era mio amico.

Ero troppo impegnata a combattere contro i miei demoni per scontrarmi pubblicamente con gli Infrarealisti. Per me, tutto era una lotta. E poi avevo letto le poesie di Bolaño stampate da Pascoe, e le rispettavo.

Era un bel momento per vivere a Città del Messico, che all'epoca era un posto bellissimo. A seconda dei gusti si poteva entrare in contatto con Paz o Huerta, Luis Rius, Juan José Arreola, Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso, Juan Rulfo o Salvador Elizondo – per non parlare di García Márquez e Álvaro Mutis, che avevano vissuto nella nostra città per qualche tempo. L'autore di Amuleto ne era ben consapevole. La galleria di autori latinoamericani era vasta e accessibile. Negli anni Settanta un'ondata di esuli provenienti dal Sud portò nuovi stimoli. Io tenevo gli occhi il più possibile aperti, e di tanto in tanto nei caffè, nelle librerie e nelle gallerie mi imbattevo nelle Leggende. Non avevo più una casa: queste persone sarebbero diventate la mia nuova famiglia.

Bolaño lasciò il Messico nel 1977. Con quello che aveva guadagnato pubblicando due articoli acquistò un biglietto per l'Europa, dove lavorò come “lavapiatti, cameriere, guardiano notturno, netturbino, scaricatore di porto e vendemmiatore”. Perché lasciò una città meravigliosa dove avrebbe potuto guadagnarsi da vivere scrivendo?

Forse, come disse in un'intervista, era quello che voleva:

Vivere al di fuori della letteratura. In Messico facevo una vita molto letteraria. Ero circondato da scrittori e mi muovevo in un mondo in cui tutti erano scrittori o artisti. E a Barcellona cominciai a muovermi in un mondo privo di scrittori. Avevo alcuni amici scrittori, ma a poco a poco me ne feci altri. Feci tutti i tipi di lavori, naturalmente... E lo trovavo meraviglioso.

Oppure seguiva i dettami del suo Manifesto infrarealista?

Il rischio è sempre altrove. Il vero poeta è quello che lascia sempre se stesso alle spalle. Mai troppo a lungo nello stesso posto, come i guerriglieri, come gli ufo, come gli occhi bianchi degli ergastolani. […] Lasciare tutto, ancora una volta. Rimettersi in cammino.

Se ne andò lasciando se stesso alle spalle, perché già allora era una figura di primo piano del nostro mondo letterario.

Se ne andò prima che potessi conoscerlo. In seguito, quando imparai a reggermi sulle mie gambe e mi liberai del terribile fardello della giovinezza, vissi con un eminente Efrainita: Alejandro Aura, padre dei miei due figli. Per Paz fu difficile perdonarmelo. Mario Santiago (Ulises Lima, il poeta infrarealista che appare in diverse opere di Bolaño) veniva spesso a trovarci, con libretti editi in proprio che contenevano le sue nuove poesie, e beveva quantità allarmanti di alcol, come un vero Efrainita.

Alcuni anni dopo, quando ebbi pubblicato i miei primi due volumi di poesie e i miei primi due romanzi, un giornalista che conduceva una specie di inchiesta mi chiese da che parte stessi: con Huerta o con Paz? Risposi che stavo con Ramón López Velarde, morto alla fine della Rivoluzione Messicana: uno dei preferiti di Bolaño, un poeta riverito sia da Paz – che ne scrisse diffusamente – sia da Huerta.

Paz o Huerta, era questo il problema. Non riflettevamo mai se fossimo pro o contro il “realismo magico”. C'erano molte stelle nel nostro firmamento letterario dei primi anni Settanta, e la maggior parte di esse – Julio Cortázar, José Donoso, Jorge Ibargüengoitia e lo stesso García Márquez – sperimentava una grande varietà di generi: il realismo e il giornalismo così come la letteratura fantastica. Eppure tra i prosatori c'era una divisione che ricordava la contrapposizione tra Octaviani ed Efrainiti. Da una parte c'erano quelli che ammiravano La Onda, un movimento letterario realista che rappresentava la variante messicana dei Beats, un gruppo di giovani romanzieri urbani la cui prosa era l'equivalente della poesia efrainita. Dall'altra parte c'erano quelli che si consideravano gli eredi di Juan José Arreola, Juan Rulfo e Adolfo Bioy Casares; abbracciavano non il realismo magico ma una condizione mentale che apriva ai fantasmi, alla follia e ai sogni (come nelle narrazioni di Borges, nel romanzo di Bioy Casares L'invenzione di Morel o nei preziosi racconti brevi di Silvina Ocampo). I membri di questo secondo gruppo erano, in un certo senso, le controparti narrative degli Octaviani. Né l'una né l'altra “scuola” chiedeva ai propri seguaci di adottare una tecnica narrativa lineare. Più si conosce la tradizione, meglio la si sovverte; lo sapevamo.

Fu proprio ciò che fece Bolaño, colmando il divario tra narrativa e poesia. Il suo primo romanzo lungo, I detective selvaggi, è più vicino a La Onda e agli Efrainiti, anche se non del tutto. Nel suo romanzo Amuleto, molto più breve, e nel prodigioso 2666 i sogni illuminano la realtà e la realtà illumina i sogni collettivi; ci sono il surrealismo, la fantasia e la follia, ma anche uno sguardo freddo gettato sulla realtà.

Anni dopo, come tutti noi, Bolaño si trovò a dover rispondere alla domanda: è favorevole o contrario al “realismo magico”? Ci veniva rimbalzata dalle generazioni più giovani che non avevano conosciuto il privilegiato, introspettivo mondo letterario dei primi anni Settanta. Con le tragedie economiche e politiche le cerchie letterarie si sciolsero e si frammentarono, le case editrici crollarono e Città del Messico cessò di essere la cassa di risonanza dell'America Latina. I più giovani cominciarono a guardare ai gringos: giudicavano il panorama della scrittura latinoamericana in base ai libri che avevano avuto successo in traduzione inglese.

Efraín Huerta è morto nel 1982. Octavio Paz nel 1998. Città del Messico è ora come una fotografia scattata negli anni Settanta e ritoccata da un pazzo. La città è stata sventrata da nuove vie di transito grazie al sindaco Carlos Hank González, più interessato alla corruzione che a bibliche visioni di separazioni urbanistiche: ampie arterie a senso unico tagliano i vecchi quartieri, creando le condizioni per ingorghi quotidiani. Nell'anno della mia nascita, il 1954, il numero ufficiale di abitanti era 3 milioni. Adesso le cifre ufficiose parlano di più di 23 milioni. Quando ho letto I detective selvaggi e Amuleto è stato come tornare nella nostra casa degli anni Settanta, l'incantata – per me infernale – casa della nostra giovinezza. Cercando di recuperare il passato attraverso la scrittura, alcuni romanzieri lo trasformano in un paradiso perduto per sempre (e per sempre avvelenato). Roberto Bolaño fece propria la nostra giovinezza e la ricostruì nei suoi romanzi. Leggendoli, mi sono sentita a casa mia, non solo grazie alla città e alle ambientazioni riconoscibili ma anche per l'affinità e i gusti condivisi. Mi era chiaro che, come altri scrittori della nostra generazione (Daniel Sada, Francisco Hinojosa, Juan Villoro), avevamo fatto il nostro apprendistato nel mondo degli anni Settanta, all'ombra del massacro del 1968, con i golpe militari e la guerriglia; noi eravamo i diseredati. Non è facile per romanzieri della stessa generazione ammirarsi reciprocamente; ma quando accade è una benedizione. Ammiravo Roberto. E sono stata doppiamente fortunata, perché lui ricambiava la mia ammirazione.

Fummo presentati ufficialmente, vent'anni dopo la sua partenza dal Messico, a Vienna (che, come una Città del Messico al contrario, aveva visto la propria popolazione diminuire di due terzi). Eravamo stati invitati a parlare su un tema importante nell'opera di Roberto, non nella mia: l'esilio. Dissi quello che mi sentivo di dire, e lui fece lo stesso, ignorando l'argomento prefissato. Tra noi fin dall'inizio si creò una complicità fraterna; lo portai alla cena organizzata per me all'Ambasciata, e per ricambiare lui mi portò alla periferia della città per mostrarmi quello che doveva essere il tratto più squallido del Danubio, solcato con curiosa goffaggine da anatre del tutto prive di fascino. Roberto mi fece vedere una Vienna sinistramente simile a Città del Messico. Si rifiutò di andare per musei o di visitare quei luoghi pittoreschi che a me piacciono tanto; era certo che saremmo stati aggrediti dai neonazisti.

Fu l'inizio di una corrispondenza ininterrotta. Ci scrivevamo quasi tutti i giorni. Non discutemmo mai, credo, dei nostri rapporti con il “realismo magico”, ma dicevamo schiettamente quello che pensavamo di molti scrittori. Ci incrociammo anche ad altri eventi letterari. Una volta tenni una conferenza a Nîmes e poi presi un treno per Blanes, dove mangiammo accanto al mare: io, Roberto, sua moglie Carolina e suo figlio Lautaro (la “piccola scintilla”, come chiamava Alexandra, non era ancora nata). Quando uscì il mio romanzo su Cleopatra Roberto, che aveva letto il manoscritto, fu così gentile da venire a Madrid per presentarlo. Era un romanzo tanto anomalo – né realistico né fantastico, eppure entrambe le cose – che Roberto ne fu subito affascinato.

Il 2 luglio 2003 gli scrissi rimproverandolo di non aver risposto alla mia mail di pochi giorni prima. Il 3 luglio Caterina mi rispose: “Cara Carmen, Roberto mi ha chiesto di rispondere al tuo messaggio e di dirti che è andato all'ospedale... farà presto ritorno al computer. Con affetto, Carolina”. Morì il 15.

Mi ci vollero mesi per abituarmi all'idea che Roberto era morto. Quando uscì il suo libro di racconti Il gaucho insostenibile non riuscii ad aprirlo. Poi giunse il monumentale 2666, che aveva nominato così spesso nelle nostre conversazioni e nelle mail. Impossibile resistere. È uno dei grandi romanzi della mia lingua, un libro mostruoso e sconvolgente; le altre opere di Bolaño impallidiscono al confronto. Dopo aver letto 2666 tornai al libro di racconti: esercizi ineguali di un maestro dell'acrobazia narrativa. Alcuni sono semplicemente indulgenti, scritti alla maniera del personaggio bolañano che porta il nome di Sensini, per vincere premi o ancor peggio per reclutare discepoli. Tutti recano traccia della sua mano, certo. Ma Roberto Bolaño non scriveva con la mano. Scriveva con i denti che aveva perduto per strada (come Auxilio Lacouture), i molari perduti perché non aveva i soldi per permettersi un vero dentista oppure semplicemente perché non se ne curava.

Paz, Huerta, Arreola, Cortázar: Bolaño prese il meglio da tutti loro. Quando lasciò il Messico non stava scappando dai maestri: stava correndo per afferrare la palla che quei maestri avevano lanciato alta in aria.

Originale: Bolaño in Mexico

Articolo originale pubblicato il 23/4/2007 su The Nation.

Carmen Boullosa (carmenboullosa.net), romanziera e poetessa messicana, è distinguished lecturer al City College di New York. La Otra Mano de Lepanto è stato definito dal giornale Reforma il miglior romanzo messicano del 2005.

Traduzione di Manuela Vittorelli, rilettura e revisione di A.S.

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